«Ο Χορός του Θανάτου» του Στρίντμπεργκ στο θέατρο «Αλκμήνη»

Στο θέατρο «Αλκμήνη» παρουσιάζεται φέτος ένα έργο του κλασικού ρεπερτορίου, «Ο Χορός του Θανάτου» (Μέρος Ι, 1900) του Αυγούστου Στρίντμπεργκ (August Strindberg, 1849-1912, Dance of Death, ή Σουηδικά Dodsdansen). Ο αντισυμβατικός Σουηδός δραματουργός υπήρξε ένας ιδιαίτερα ριζοσπαστικός ανανεωτής του θεάτρου, που επηρέασε καθοριστικά τα σημαντικά θεατρικά κινήματα του σύγχρονου κόσμου. Ο ίδιος, άλλωστε, ως άνθρωπος ακροβατούσε συνεχώς πάνω σε ένα τεντωμένο σχοινί, χωρίς μάλιστα κάποιο δίχτυ ασφαλείας.

Ο Στρίντμπεργκ στο συνολικό δραματουργικό και συγγραφικό του έργο, υπήρξε τολμηρός και πρωτοπόρος, ασκώντας αιχμηρή κοινωνική σάτιρα, και απεικονίζοντας τις ανώτερες τάξεις της χώρας του ως υποκριτικές και διεφθαρμένες. Στα νατουραλιστικά του έργα («Ο Πατέρας», 1887, «Η Δεσποινίς Τζούλια», 1888, κ.ά.), οι ήρωές του, λειτουργούν ενστικτωδώς, και με ακραίες ψυχολογικές συγκρούσεις επιδιώκουν την υπερίσχυση του δυνατότερου. Θύματα είναι οι «καταπιεσμένοι», με αφορμή είτε την θεμελιώδη αντιπαράθεση μεταξύ των δύο φύλων, είτε την απόγνωση που προξενεί η υποκρισία των ανθρωπίνων σχέσεων, είτε την αρνητική επίδραση που ασκούν οι κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες στους ανθρώπους. Γι’ αυτήν, άλλωστε, την πολιτική του στάση, την 14η Μαΐου του 1912, στην κηδεία του, συγκεντρώθηκε πλήθος κόσμου, μεταξύ των οποίων ήταν εργάτες και φοιτητές που κρατούσαν κόκκινα λάβαρα.

Ο συμβολισμός στο ύφος του έργου

Το έργο «Ο Χορός του Θανάτου», ανήκει στο λογοτεχνικό κίνημα του συμβολισμού, που απέναντι στον νατουραλισμό έθεσε την αναζήτηση της πνευματικής φύσης του ανθρώπου, τη φαντασία και το όνειρο, ως αναγκαία στοιχεία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στη θεματολογία του συμβολισμού κυριαρχούν έντονα τα δραματικά στοιχεία της ανθρώπινης ύπαρξης και ο φόβος του θανάτου, ανησυχίες αντίστοιχες με τις φιλοσοφικές ιδέες του Σοπενχάουερ. Ο Στρίντμπεργ δια του πειραματικού, αυτού, ονειρικού ύφους έδωσε έργα τα οποία εμπεριέχουν στοιχεία όλων των μετέπειτα σημαντικών θεατρικών κινημάτων του 20ού αιώνα, που κυμαίνονται από τον Εξπρεσιονισμό έως και το Θέατρο του Παραλόγου. Στα έργα του αυτά διακρίνονται, επομένως, τα πρώτα σπέρματα του Θεάτρου του Παραλόγου, το οποίο βασίζεται στην αγωνία για το παράλογο της ανθρώπινης ύπαρξης και το οποίο μετέπειτα ο Μπέκετ και ο Ιονέσκο θα απογειώσουν.

Τα προσωπικά βιώματα του Στρίντμπεργκ ήταν: η απώλεια της μητέρας του, οι ταξικές διακρίσεις (: βλ. το αυτοβιογραφικό μυθιστόρημά του «Ο Γιος Της Δούλας»), ο χρεωκοπημένος και αδιάφορος πατέρας, η κάκιστη (και ίσως ολέθρια) σχέση με τη μητριά του, η φτώχεια και ο θρησκευτικός φανατισμός στο οικογενειακό του περιβάλλον. Αυτά τα βιώματα, σε συνδυασμό και με την ανικανοποίητη φύση του ιδίου, έπλασαν μια προσωπικότητα που έψαχνε απεγνωσμένα την ελευθερία, την αλήθεια και την αγάπη, τα οποία ωστόσο δεν μπορούσε να αντέξει ή να διαχειριστεί. Ο περιορισμός, η αλλόκοτη και αντιφατική έλξη που ασκούσε η γυναίκα στη ζωή του, η συνύπαρξη, τα ψέματα και οι κοινωνικές συμβάσεις, αποτελούσαν γι’ αυτόν μια φυλακή. Στην προσπάθεια, ωστόσο, να ξεφύγει, χτυπούσε κατά πρόσωπο πάνω στους τοίχους της φυλακής του. Η απελπισία και το αδιέξοδο έβρισκαν προσωρινή παρηγοριά στην ψευδαίσθηση. Επειδή, όμως ο Στρίντμπεργκ ήταν ευφυής, την ψευδαίσθηση στη συνέχεια διαδεχόταν ο ωμός ρεαλισμός, η αυτοδιάψευση και η ματαίωση. Ίσως γι’ αυτά, όλα μαζί, έφτασε ως τον κλονισμό της ψυχικής του υγείας.

Η εξουσία ως τυραννία και η ανάγκη της ρήξης

Στο έργο «Ο Χορός του Θανάτου» εμφανίζονται πολλοί από τους υπαρξιακούς προβληματισμούς του Στρίντμπεργκ. Επηρεασμένος από τον Κίρκεγκωρ, τον Σβέντενμποργκ, τον Σοπενχάουερ, ίσως και τον Νίτσε - με τον οποίο αλληλογραφούσε, παρουσιάζει επί σκηνής τρία δραματικά πρόσωπα, καθένα εκ των οποίων αποτελεί συνειδητά ή ασυνείδητα ένα «ψυχογραφικό μυστήριο». Με αφορμή την αλλοτριωμένη σχέση ενός ζευγαριού, η αλήθεια που αποκαλύπτεται δεν είναι πλέον ευκρινής, με αποτέλεσμα την εξουθένωση και την πλάνη των ηρώων.

Η ευθύνη για την αλλοτρίωση της αξίας της ζωής ανήκει στον μεγαλομανιακό λοχαγό Έντγκαρ, ο οποίος, ζώντας σε μια ψευδαίσθηση προσωπικού μεγαλείου και «παντοδυναμίας», αποτελεί τον «τέλειο θύτη», έχοντας καταστεί απόλυτα καταστροφικός εξουσιαστής της ζωής των άλλων. Ο παραλογισμός της εξουσίας τον έχει συνεπάρει, πνίγοντας αυταρχικά και αυτάρεσκα κάθε στοιχείο ιδιαιτερότητας των οικείων του. Και εφόσον χάνεται μαζί και η ελευθερία τους, το αποτέλεσμα είναι να έχουν χάσει τα πάντα.

Η αποπνικτική αυτή τυραννία λειτουργεί σαν κατάρα, προξενώντας ακόμη και τον θάνατο των δύο παιδιών τους. Η σύζυγός του, η Άλις, πληρώνει κοντά του το βαρύ τίμημα. Με τον καιρό έχει θάψει τα αυθεντικά της στοιχεία, και, αλλοτριωμένη, έχει πλέον μοιάσει ή ταυτιστεί με τον δυνάστη της. Γιατί, όμως, δεν συγκρούστηκε μαζί του, όσο ήταν ακόμη καιρός; Γιατί ανέχτηκε την καταπίεση και τον μισανθρωπισμό του, διαιωνίζοντας έτσι την δυστυχία; Γιατί δεν επαναστάτησε;

Τώρα, πια, το ενοποιητικό στοιχείο μεταξύ τους είναι ακριβώς εκείνο που τους χωρίζει: η ηδονή της αμοιβαιότητας του μίσους, η εναλλαγή των ρόλων τους από θύμα σε θύτη. Πρόσωπα ενός σκοτεινού και ταραγμένου υποσυνείδητου, εξοντώνουν πια σαν θηρία ό,τι απέμεινε από τη ζωή τους.

Η έλευση του τρίτου προσώπου, του Κουρτ, λειτουργεί ως καταλύτης για την ανάδειξη του υπαρξιακού τους κενού. Το κενό αυτό έχει σχηματιστεί ως αποτέλεσμα της φυγής, της διαστρέβλωσης ή της εγκατάλειψης των στόχων της ζωής τους. Υπάρχει, ίσως, ένας ασυνείδητος δεσμός συνύπαρξης που συντηρεί το ζευγάρι στην φυλακή του, χωρίς να σκοπεύει στ’ αλήθεια να αλλάξει το μοτίβο ζωής. Ο Κουρτ δεν μπορεί να ανατρέψει την διπολικότητα της ζωή τους, εφόσον οι ίδιοι αρνούνται τη συνειδητοποίηση. Άλλωστε, κουβαλώντας τα δικά του αδιέξοδα, κινδυνεύει να ενσωματωθεί στον σκοτεινό ορίζοντα του κακού. Ωστόσο (επί του παρόντος, γιατί υπάρχει και Μέρος ΙΙ), αντιδρά και «διασώζεται».

Στο τέλος του έργου - μέσα σε αυτό το σκοτάδι! - διακρίνεται, ωστόσο, και μια μικρή αχτίδα φωτός, υπάρχει μια ελπίδα. Γιατί ο άνθρωπος όσο ζει, πάντα ελπίζει για το καλύτερο… Επίσης, υπονοείται η αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα της αγάπης, η ανυπαρξία της οποίας πλέκει ανολοκλήρωτες και νοσηρές προσωπικότητες

Εξάλλου, υπονοείται και η ανάγκη της υπέρβασης. Η ανθρώπινη οντότητα για να εξελιχθεί χρειάζεται την περιπλάνηση, την εμβύθιση στην αυτογνωσία, την διαφυγή από τις πλάνες, και την ρήξη. Μόνο η ακραία ρήξη μπορεί να οδηγήσει στην επάνοδο και τη λύτρωση. Το κλασικό αυτό έργο επικαλείται, επομένως, αρχές που δίδαξε η αρχαία τραγωδία, της σύγκρουσης με το «μοιραίο» ή με τις «μοιραίες επιλογές του ανθρώπου», ως προϋπόθεση για την κάθαρση. Το αποτέλεσμα που παράγει αυτή η σύγκρουση είναι ηθικό.

Η δραματουργία του συμβολισμού στον «Χορό του Θανάτου» αποτυπώνεται από τον Στρίντμπεργκ καθαρά, με την εκτεταμένη χρήση του ασυνείδητου, την απουσία του χώρου και του χρόνου, τον παραλογισμό, τη συνένωση πραγματικού και φανταστικού, την υποκειμενική οπτική και τις αντιθετικές δυνάμεις. Αυτά, μαζί με τον φόβο του θανάτου που υποβόσκει στο έργο, συνθέτουν έναν παράξενο χορό μεγάλων ψυχικών συγκρούσεων, που εκτός των άλλων καταδεικνύει και την παράνοια της μοντέρνας κοινωνίας.

Ο άνθρωπος, εν τέλει, συχνά κατατρύχεται από τα πάθη του. Αρέσκεται στην πλάνη, εθελοτυφλεί, επαίρεται. Η υπερβολή του εγωκεντρισμού, αλλά και η απάθεια, ίσως είναι ψυχοπαθολογικά γνωρίσματα που οφείλονται και τα δύο στην έλλειψη αγάπης η οποία αναστέλλει την πίστη στην αυταξία του. Το ορμέμφυτο της εξουσίας, ωστόσο, αλλά και η τυφλή υποταγή σε αυτό, μόνο κακό μπορεί να προξενήσουν. Είτε ως άτομο είτε ως σύνολο οφείλει κανείς, επομένως, να αντιμετωπίσει δυναμικά τα προσωπικά του αδιέξοδα, για να ελευθερωθεί, να λυτρωθεί, και με μια άλλη θεώρηση να θέσει την νέα προοπτική της ζωής του.

Οι πρωταγωνιστές της παράστασης στο «Αλκμήνη»

Οι ηθοποιοί Λουκάς Κούτρας, Ιωάννα Γκαβάκου και Κωσταντίνος Μπλάθρας, υπηρετούν με εσωτερική πιστότητα τους δύσκολους ρόλους τους σε αυτή τη «σατανική κωμωδία» όπως έχει χαρακτηρίσει ο Μπέκετ τον «Χορό του Θανάτου». Καθοδηγούμενοι από τον σκηνοθέτη της παράστασης Νικόλα Σπανό, ο οποίος γνωρίζει καλά τον ψυχισμό των ηρώων του έργου, καθώς και τα νοήματα του Στρίντμπεργκ, ακροβατούν ανάμεσα στο παράλογο και το ρεαλιστικό, το συμβολικό και το ανομολόγητο, το ψέμα ή την παραίσθηση και την αλήθεια.

Με δεδομένο ότι αν και δραματικό έργο, διαθέτει πολλά στοιχεία «μαύρης κωμωδίας», οι ρόλοι και των τριών πρωταγωνιστών είναι ιδιαίτερα απαιτητικοί. Κατά καιρούς, τους ρόλους αυτούς, έχουν αναλάβει σπουδαίοι ηθοποιοί. Ενδεικτικά, αναφέρεται, ότι τον ρόλο του λοχαγού, το 1969, στην Αγγλία, έχει ερμηνεύσει ο μεγάλος Laurence Olivier, ο οποίος άφησε αξεπέραστο στίγμα στον ρόλο. Ένα, ακόμη, στοιχείο της παράστασης που αξίζει να επαινεθεί, είναι η μουσική του Θέμη Τελόγλου, που προσδίδει μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα στην παράσταση, αποδιδόμενη με τη σόλο κιθάρα του Παύλου Κανελλάκη.

Ειδική αναφορά πρέπει να γίνει, πάντως, στην Ιωάννα Γκαβάκου, η οποία όχι τυχαία έχει χαρακτηριστεί ως «η σημαντικότερη ηθοποιός της γενιάς της». Η ίδια, γνώστρια της ισορροπίας μεταξύ τεχνικής και συναισθημάτων - κατορθώνει να μεταδώσει στον θεατή τα αντικρουόμενα συναισθήματα και τις κυκλοθυμικές μεταπτώσεις του απαιτητικού της ρόλου. Άλλοτε είναι γλυκιά, τρυφερή, ερωτική, και άλλοτε αμφιθυμική, σαρκαστική ή μια χαιρέκακη μαινάδα που απολαμβάνει την πιθανότητα θανάτου του θανάσιμου εχθρού (: συζύγου) της. Αυτό το πετυχαίνει ασκώντας έλεγχο στην ένταση των συναισθημάτων της, χωρίς τον οποίο θα μπορούσε ο ρόλος, αντί για έναν γκροτέσκο συνδυασμό του κωμικού με το τραγικό, να μετατραπεί σε μια μελοδραματική καρικατούρα. Σε ορισμένες, μάλιστα, σκηνές η Γκαβάκου θυμίζει ηρωίδα της αρχαίας τραγωδίας.